アートディレクター・映画ライターの高橋ヨシキによる連載〈高橋ヨシキの最狂映画列伝〉。第3回は、ベトナム帰還兵の悪夢を描いた映画『ジェイコブス・ラダー』(1990)を取り上げる。同じく地獄めぐりをテーマとした『ブレインストーム』(1983)を足掛かりに、本作で用いられた意識理論と斬新な造形を解説しながら、地獄映画の系譜を考えていく。

■グロフの「意識の作図学」に基づく地獄表現

 『2001年宇宙の旅』『未知との遭遇』などを手掛けたSFXスーパーバイザーのダグラス・トランブルは、自身の監督作『ブレインストーム』(1983)における「デス・テープ」の場面を、スタニスラフ・グロフの提唱した「意識の作図学」に基づいて演出した。「意識の作図学」はLSDによるサイケデリック体験を用いた一連のセッションからグロフが展開した理論で、無意識や出生時のトラウマ的な体験を通過してトランスパーソナルな領域へと至る「意識の旅=トリップ」である。これは心地よく美しい状態から始まり、地獄のような恐怖や混沌を経て、最終的には神秘的な合一、宇宙や生命そのものと一体化する感覚を獲得するまでの過程を4つのステップに分けたものだ。

 『ブレインストーム』のクライマックス。主人公マイケル(クリストファー・ウォーケン)は、共同研究をしていた科学者リリアン(ルイーズ・フレッチャー)が自らの死の瞬間の意識の変遷を記録した「デス・テープ」を追体験する(『ブレインストーム』は他者の体験そのものを記録・追体験できるガジェットをめぐる物語である)。ダグラス・トランブルは特撮技術を駆使して、死の瞬間の「意識」そのものが、記憶領域に無数に浮かぶ「思い出の泡」を通過し、苦痛と恐怖のビジョンをくぐり抜けた末に、抽象的でありつつ伝統的な天国表象とも通じるニルヴァーナへと飛び立つさまをグラマラスに描き出したが、そのロードマップとしてグロフの「意識の作図学」が援用されたのである。

 残念なことに『ブレインストーム』の「デス・テープ」の地獄めぐりのシーンは多くがカットされてしまった。動物の内臓で構成された不潔で吐き気を催すようなランドスケープや、幾何学的な構造の中に取り込まれた無数の人間の顔が次々と違う顔にトランスフォームしていくシーンといった、興味深い地獄表象のほとんどが完成した映画には残っていない(カットされたこのような地獄場面の多くは、1984年に出版された日本版『シネフェックス』第4号にスクリーンショットや舞台裏の写真が掲載されている)。というのも、テスト試写を行った際に「デス・テープ」の場面、とくに「地獄」の映像が持つ絶大なインパクトに多くの観客が囚われてしまい、恐怖と混沌のイメージから脱することができなかったからである。

■地獄シーンを隠さず映し出した『ジェイコブス・ラダー』

 一人の男のインナートリップを描いた『ジェイコブス・ラダー』(1990)の物語は複雑な入れ子構造になっている。そのため『ブレインストーム』の「デス・テープ」の場面ほど直線的には感じられないが、トリップの各段階はやはりグロフの「意識の作図学」の4ステップに対応していると見てよい。『ジェイコブス・ラダー』の脚本を手掛けたブルース・ジョエル・ルービンは『ブレインストーム』の原案も担当している。ブルース・ジョエル・ルービンは誤解を恐れずに言えば「死」と「死後」に取り憑かれた作家で、その執着は大ヒット作『ゴースト/ニューヨークの幻』(1990)や『ディープ・インパクト』(1998)でも遺憾なく発揮されている。脚本デビューを飾った『デッドリー・フレンド』(1986)も、脳死状態に陥ったガールフレンドの脳にマイクロチップを埋め込んで再生させる物語であった。

 しかし『ブレインストーム』のときのトランブルと異なり、『ジェイコブス・ラダー』の監督エイドリアン・ラインは陰惨きわまりない「地獄」のシーンを延々と映し出すことをためらわなかった。『ジェイコブス・ラダー』は端的に言ってホラー映画であり、恐怖と混沌で観客にショックを与えることは映画の目的そのものでもあったからだ。

 本稿では『ジェイコブス・ラダー』の物語と、その構造的な問題には踏み込まない。なぜなら『ジェイコブス・ラダー』は物語の構造を語ることが作品鑑賞の妙味を損なってしまうタイプの作品で、これから『ジェイコブス・ラダー』を初めて鑑賞するという読者の興を削ぐのは本意ではないからだ。そこで、ここでは本作の地獄表現について見ていくことにする。筆者は『ジェイコブス・ラダー』は今に至るも最良の地獄映画の1本だと思っているし、本作におけるめくるめく地獄表現は映像的にも、また文脈においても興味が尽きないからだ。

■“肉体的苦痛”と“不気味なもの”という2種類の「地獄」

 『ジェイコブス・ラダー』の地獄表現は、クライマックスに訪れる病院の場面だけに集約されるものではない。この映画は全体が一種の「地獄めぐり」として構成されており、グロフの「意識の作図学」に含まれる「心地よく、リラクゼーションが得られる領域」はほとんど登場しない。『ジェイコブス・ラダー』は2種類の「地獄」の間で揺れ動く作品である。一つは肉体的な不快感や苦痛で、もうひとつはフロイトのいう「不気味なもの」だ。「不気味なもの」とは一般に「隠されているべきものが外に現れ出たもの」を指す言葉である。これが『ジェイコブス・ラダー』のストーリーそのものと呼応していることは重要だ。そして本作で提示される「不気味なもの」と肉体的な不快感=苦痛は、伝統的な地獄や悪魔の表象と深く結びついている。

 『ジェイコブス・ラダー』で強烈に記憶に突き刺さる場面の一つは、高熱を出した主人公ジェイコブ(ティム・ロビンス)が恋人ジェゼベル(エリザベス・ペーニャ)と近隣住民によって、氷風呂に漬けられる場面である。これは観客のほとんどが体験したことのある高熱時の悪寒、その不快感を幾重にもブーストした恐怖体験として突きつける恐るべきシーンで、本作における「肉体的な不快感」はこのシーンで頂点に達する。ここでは炎やマグマといった伝統的な地獄表象に頼らずに灼熱と極寒という肉体的不快感の極北が表現されているわけだが、そこにダンテ『神曲』地獄篇における地獄の最深層、「コキュートス(裏切り者の地獄)」と呼ばれる氷地獄のイメージが反響していることは本作の地獄表現を考える上で重要である。

 なお炎地獄のイメージは、ジェゼベルがジェイコブの「記憶」としての写真を集合住宅のダストシューターに捨てる場面で控えめに参照されている。余談になるが、このシーンは意識と無意識の間の領域を具体的なイメージとして描出するという意味で、後にローレンス・カスダンが『ドリームキャッチャー』(2003)で探求した非常に興味深い映画表現領域を先取りするものでもあった(もちろん、言うまでもないがそのような試みはサイレント映画時代から存在するもので、『ジェイコブス・ラダー』のそれは鮮やかではあれど新しい発明というわけではない)。

■『ジェイコブス・ラダー』の伝統的かつ斬新な地獄表現

 『ジェイコブス・ラダー』の地獄表現は突出してモダンなものに見えるが、このような伝統的な地獄表象の引用はそこかしこに見られる。フランシス・ベーコンやジョエル=ピーター・ウィトキンなど、モダンアートからの引用が顕著なため、本作の地獄表現は斬新なものに見える(し、実際にそうだ)が、しかしながら「地獄」や「悪魔」の元型は伝統的なそれを逸脱するものではない。角の生えた悪魔の看護婦や、トカゲの尻尾のようなものに貫かれた女性の口から尖った牙が飛び出す場面などは巧妙にモダナイズされてはいるものの、中世やルネッサンスの絵画における悪魔・魔女表象をしっかり踏襲している。「尖った先端部」は伝統的な魔女概念と深く結びついた表象で、魔女の乳首や鼻、帽子が尖っているのはそのためだ。『ジェイコブス・ラダー』では、あたかも悪魔の性器が女性の身体を貫いて、その尖った先端が口から飛び出たように表現されているが、それもまた伝統的・歴史的な表現のヴァリエーションなのである。

 『ジェイコブス・ラダー』を優れてモダンな恐怖映画たらしめているのは、先述したベーコンやウィトキンの引用を散りばめた「不気味なもの」の表現においてである。とくにベーコンの絵画における、あたかも溶融し、分裂し、引き裂かれたような「顔」の表現を低速度撮影と特殊メイクを組み合わせることによって映像に落とし込んだことは大きい。ブルブル震えて細部が「ぶれ」に吸収されてしまったかのような「不気味な顔」の表現は、その後のホラー映画にも大きな影響を与えた。この「不気味な顔」を表現するに当たってはさまざまなテクニックが使われているが、ベーコンの絵画をそのまま立体化したかのようなマスクや、映像的な「ぶれ」をそのままフォルムに反映させた――つまり、目や鼻や口が少しずつずれた位置にいくつも浮き出ているような――造形物が瞬間的なカットのためにいくつも用意された。特殊メイクを担当したのはゴードン・J・スミス率いるFXSMITH.Incだった(ゴードン・J・スミスは『X‐メン』や『ミミック』、『戦慄の絆』などで特殊メイク・特殊効果を担当している)。

 「不気味なもの」を実現するためには、他にも細かいテクニックが無数に使われている。恋人ジェゼベルの顔が恐ろしげなものに変貌するカットでは、尖った小さな歯が並ぶ入れ歯と、黒目を広くして瞳孔と虹彩の区別を曖昧にした特殊なコンタクトレンズが使われている。脚本では「ノストランド・アヴェニュー駅」だった地下鉄の駅は「バーゲン・ストリート駅」に変更されている。これは「バーゲン・ストリート Bergen Street」の綴りが同時に「ベルゲン・ベルゼン強制収容所」(Bergen‐Belsen)を指し示すことと無関係ではあり得ない。「不気味な顔」が幽霊のように浮かび上がる地獄列車の表象がナチスの記憶を抜きに投入されているわけがないからだ――スピルバーグの『宇宙戦争』(2005年)の地獄列車と同じように。

■地獄映画の系譜

 地獄というファンタジーは、映画の黎明期から盛んに映像化されてきた光景である。メリエスの『地獄のファウスト』(1903)に始まり、1911年、そして1924年に映像化された『ダンテ地獄篇』、マチステもの『マチステの地獄征伐』(1925)、悪魔=魔女映画の決定版『HAXAN 魔女』(1922)……ミュージカル映画『Hellzapoppin’』(1941)も忘れるわけにはいかない。さらに『センチネル』(1977)、『ブラックホール』(1979)、ルチオ・フルチの『ビヨンド』(1981)、『奇跡の輝き』(1998)、オラフ・イッテンバッハの『ビヨンド・ザ・リミット』(2003)、『コンスタンティン』(2005)、『地下に潜む怪人』(2014)、『ヘルケバブ 悪魔の肉肉パーティー』(2015 それにしてもこの邦題はなんとかならなかったのか)、ラース・フォン・トリアー『ハウス・ジャック・ビルト』(2018)……印象的な地獄映画のリストはまだまだ続く。カートゥーン的な表現で地獄を描いた『地獄のハイウェイ』(1991)、『ビルとテッドの地獄旅行』(1991)、『スポーン』(1997)、『サウスパーク/無修正映画版』(1999)、『リトル★ニッキー』(2000)に『ドライブ・アングリー3D』(2010)etc, etc。ここではスペクタクル的に地獄のランドスケープを映し出した映画を中心に挙げているが、パーソナルな地獄や、地獄としての異次元を描いた作品なども加えたらリストは長大なものになるだろう。

 筆者はライフワーク(の一つ)として悪魔映画の歴史を追っているが、地獄を描いた映画もまた探求しがいのある豊かで広いジャンルである。モダンでありながら伝統的で、斬新なビジュアルを示しつつ地獄の本質――肉体的苦痛と「不気味なもの」への恐れ――を見事に活写した『ジェイコブス・ラダー』はそんな地獄映画界にあって今なお孤高の輝きを放っているのである。

<高橋ヨシキ>1969年生まれ。早稲田大学第一文学部中退・復学のち除籍。雑誌、テレビ、ラジオ、インターネットなどメディアを横断して映画評論活動を展開。著書に、『悪魔が憐れむ歌』(洋泉社)シリーズ、『高橋ヨシキのシネマストリップ』(スモール出版)シリーズ、『暗黒ディズニー入門』(コア新書)、『高橋ヨシキのサタニック人生相談』(スモール出版)など。8月26日より、長編監督デビュー作『激怒』の公開が控える。