今年2020年は、“はっぴいえんど”結成50周年にあたる。“はっぴいえんど”と聞いてもピンとこない向きもあるだろうが、ロックやポップスに関心の深い40代から60代の読者であれば、「細野晴臣、大瀧詠一、松本隆、鈴木茂の4人が1970年に結成したロック・バンド。『はっぴいえんど』(通称『ゆでめん』70年)、『風街ろまん』(71年)などの伝説的なアルバムを残して73年に解散した」といった型どおりの解説は必要ないだろう。

「日本語ロックを確立したバンド」というのがはっぴいえんどへの一般的な評価である。日本語ロックとは何かという点には議論もあるが、70年代以降の日本のロックやポップスの展開に多大なる影響を与えたバンドであることは疑いない。それは、解散後のメンバーの足跡をたどるだけで十分にわかる。

 ベース担当の細野晴臣(47年東京都港区生まれ)は、73年に鈴木茂、松任谷正隆、林立夫とともにキャラメル・ママ(後にティン・パン・アレーと改称)を結成、荒井(のち松任谷)由実などの活動を積極的にサポートし、ユーミンを頂点とするいわゆる「ニューミュージック時代」のサウンドに先鞭を付けた。キャラメル・ママの創りだしたサウンドは、現在「シティ・ポップ」と呼ばれ、国内外で高く評価されている。

 78年に細野は、坂本龍一、高橋幸宏を誘ってYMO(イエロー・マジック・オーケストラ)を結成、テクノ・ポップ(エレクトロ・ポップ)という世界的潮流の一翼を担った。細野の活動は、その後も注目され、小沢健二や星野源をはじめ多数のアーティストに大きな影響を与えている。

 ボーカリストだった大瀧詠一(48年岩手県江刺郡生まれ)は、ソロ活動や作曲・編曲家としての活動と並行して、日本初と思われる個人レーベル、ナイアガラ・レコードを起ち上げ、英米の1950年代から60年代にかけてのポップスの流れを詳しく分析した上で、ナイアガラ・サウンドと呼ばれる独自のサウンドを確立し、ミリオンセラーになった81年のアルバム「ア・ロング・バケイション」で一世を風靡した。

 細野と並んで、大瀧の後輩アーティストに対する影響力は強く、山下達郎(シュガー・ベイブ)、鈴木雅之(ラッツ&スター)、佐野元春など大瀧を師と仰ぐ人気アーティストは数多い。大瀧は内外のポップス史に精通しているだけでなく、日本の映画や芸能についても博覧強記で、いわゆる「業界」ではつねに一目置かれるご意見番だった(2013年12月30日没)。

売れないロック・バンド

 ドラムスと大半の歌詞を担当した松本隆(49年東京都港区生まれ)は、はっぴいえんど時代に、当時は珍しかった「です・ます」調の歌詞を武器にロックやポップスの世界に斬りこみ、人気沸騰中の吉田拓郎や井上陽水などの作風に少なからぬ影響を与えた後、アグネス・チャン「ポケットいっぱいの秘密」(74年)を皮切りにミュージシャンから職業作詞家に転身した。70年代後半には作曲家・筒美京平とのコンビで太田裕美「木綿のハンカチーフ」、桑名正博「セクシャルバイオレットNo.1」などの大ヒット曲を手がけた。

 80年代に入ると松本は、近藤真彦「スニーカーぶる〜す」、寺尾聰「ルビーの指環」、イモ欽トリオ「ハイスクールララバイ」といった150万枚を超える大ヒットを連発して人気作詞家としての地位を不動のものとする。81年から84年にかけては、細野、大瀧、鈴木、それに松任谷由実などを巻き込んで、トップアイドル・松田聖子の黄金時代を事実上プロデュースしている。現在も大御所的存在として幅広く活躍する。

 ギタリストの鈴木茂(51年東京都世田谷区生まれ)は、キャラメル・ママ時代に始めたソロ活動を継続する一方、セッション・ギタリスト、作曲家、編曲家としてさまざまなアーティストのサポートやプロデュースを務めている。ソロ・ライブでは、以前からはっぴいえんど時代の自作曲をレパートリーとしてきたが、最近は、はっぴいえんど時代の大瀧の楽曲を、大瀧を彷彿させる歌唱スタイルで披露してオールド・ファンの心を掴んでいる。

 今でこそ、日本のロック界、ポップス界のスーパー・レジェンドとなっているはっぴいえんどだが、現役時代は「売れないロック・バンド」の一つに過ぎなかった。リアルタイムのアルバムの売り上げ枚数は、3枚のオリジナル・アルバムを合わせても3万枚に届かなかったといわれている。彼らが強い影響を与えたといわれる同時期の「ニューミュージック」系アーティストのアルバム、たとえば吉田拓郎の「旅の宿」(72年)が70万枚、井上陽水の「断絶」(72年)が51万枚、荒井由実の「ひこうき雲」(73年)が26万枚だったことを考えると、「売れないバンド、はっぴいえんどがなぜレジェンドなのか?」という疑問が生ずる。

 はっぴいえんどがデビューした1970年前後の日本のロックは、まだ発展途上の音楽で、アルバムやシングルも数えるほどしかリリースされていなかった。しかも、基本的には英米のロックのたんなる模倣に留まり、オリジナル曲も歌詞はシンプルな英語、サウンドは「出所」が簡単に突き止められるような作品ばかりだった。売り上げ枚数も数千枚がいいところで、マーケットも未成熟だった。ロックを聴く人びとは市場ではマイノリティだったのである。

音楽のイノベーション

 はっぴいえんどの場合、現代詩や現代演劇にも通ずる、松本による新しいスタイルの日本語詞が、大瀧や細野の手になる「出所不明のサウンド」に乗せられていた。出所不明とは、さまざまな英米アーティストの作品や作風の断片が、モザイクのように嵌めこまれていたという意味だ。はっぴいえんどは、日本という市場や環境に合わせて、移入文化である英米ロックのエッセンスを再構成して結合し、初めて自覚的な「日本のロック」を作りあげたのである。日本という土壌に合ったかたちでの欧米文化の変換という点では、明治期あるいは戦後期の文学やアート、思想がたどってきた道筋にも似ている。

 英米に倣うという従来のロック観からすれば異質だったが、日本という文脈では画期的だったはっぴいえんどのロック。彼らの手法に反発する人びともいたが、福田一郎など著名な評論家やミッキー・カーチスなど有力なミュージシャンを含む音楽業界関係者のなかから、「はっぴいえんどこそ日本のロックのあるべき姿だ」といった高い評価が続出した。デビューから約1年経った71年春には、最初のアルバム「はっぴいえんど」(通称「ゆでめん」)が、日本最初のロック専門誌「ニューミュージック・マガジン」(創刊時編集長・中村とうよう、後に「ミュージック・マガジン」と改称)が選ぶ「第2回日本のロック賞」に選ばれている。「ゆでめん」とは、イラストレーターの林静一が手がけたアルバム・ジャケットに、「ゆでめん」の看板が描かれているところから付けられた通称である。

 当時の日本の音楽業界のモードを振り返ると、英米のロックに片足を突っこみながらも歌謡界・芸能界の流儀から脱け出しきれなかったグループ・サウンズ(GS)が衰退し、学生運動や反戦運動とリンクした岡林信康、高石友也(ともや)などといった政治性の強いフォーク・ソング(当時は反戦・反体制フォーク、アングラ・フォークなどと呼ばれた)が若い世代の人気を集めつつあった。こうしたフォークの影響を受けた吉田拓郎や井上陽水が登場するのはその直後である。英米ロックのコピーでもなければ、GSとは似ても似つかぬ、かといって政治性の強いフォークとも一線を画していたはっぴいえんどは、日本のロックやポップスの歩むべき道筋を示す、ちょっとしたイノベーションだった。

 はっぴいえんど以前と以後では、明らかに日本のロックのテイストやガイドラインは大きく変わった。英米ロックを手本としながらも、それらとは異なる場所に日本のロックとしてのオリジナリティを見いだし、ひと皮むけた、新しい国産ロックが目標とされるようになった。70年代・80年代を通じて、その影響は歌謡曲やポップスの世界全般に及び、はっぴいえんどに端を発するこうした動きは、いま我々が「Jポップ」「Jロック」と呼ぶ音楽の土台を形成するに至っている。一介の売れないバンドが、日本のポピュラー音楽史に一つの画期を作りだしたのである。

同時代人・大瀧詠一

 はっぴいえんど結成50周年に当たり、はっぴいえんどに対するこうした評価を、その両輪だった細野と大瀧にぶつけてじっくり話を聴きたいところだったが、残念なことに大瀧はすでに鬼籍に入っている。

 そこで、盟友として、あるいはライバルとして大瀧を最も良く知る細野晴臣に、大瀧の分まで話してもらうつもりでインタビューに臨んだ。なお、新型コロナウイルスによる自粛の影響で、インタビューがメールでのやり取りとなったため、ここでは相互のメールを再構成している(一部編集)。

篠原 はっぴいえんどが結成されてから50年経ちました。細野さん、松本隆さん、鈴木茂さんは今もお元気にご活躍ですが、残念ながら大瀧詠一さんは亡くなられてしまいました。はっぴいえんど解散後も細野さんと大瀧さんは、お互いに最良の理解者であると同時に良きライバルでもありました。細野さんなくして大瀧さんは生まれなかったし、大瀧さんなくして細野さんは生まれなかった。そうしたことを踏まえてお尋ねしますが、細野さんにとって大瀧さんとはどのような存在だったのでしょうか。

細野 1枚目の「ゆでめん」は大瀧詠一なくしては作れなかった。当初は小坂忠(当時のロック・シンガー。現在もポップス、ゴスペルのアーティストとして活躍中――篠原註)がボーカルで参加するはずだったが、他の道に進むことでバンド計画が頓挫していた。そういう時に大瀧くんが参加したことは決定的だった。自分は楽器ざんまいのプレイヤー指向が強く、歌を歌うことなどあまり考えていなかったからだ。大瀧くんはニルソンやバッファロー・スプリングフィールドのスティーヴン・スティルスのような声のトーンを持つ、歌心のある人だったので、リード・ボーカルを得たことがはっぴいえんどの出発点だった。同世代である大瀧くんと自分は同じラジオ・デイズを経験している。リアルタイムであらゆるポップスを吸収したぼくたちは幸運だった。だが今はその頃の音楽を話す同世代も少なく、大瀧くんの死は大きな喪失だ。ソロ・アルバムをつくる度に大瀧くんはどう聴いてくれるのか、いつも念頭においてきたが、そのような指標もない今、黙々と一人で登山、あるいは下山している心持ちだ。

篠原 細野さんご自身は、はっぴいえんど時代の作品を今どのように評価されているのでしょうか。あえて点数をつけていただけますか?

細野 「ゆでめん」は「ミュージック・マガジン」で点数をつけられ、まるで試験の採点だった。この採点形式による断定は音楽や映画などには向いていないし、ナンセンスだ。今はその点数を覚えてはいないが、そこそこの及第点だったと思う。しかし点数には関係なく、同誌で「ゆでめん」がアルバム大賞に選ばれたのは、嬉しいことだった。

 過去の作品はすべて、動かせない記録として事実がそこにあったという意味では100点であり、気分次第では0点ということもあり得る。

篠原 はっぴいえんどは「日本語ロックの創始者」といわれます。英語ロック派(ロックは英語で歌うべきであると考えていた人びと)との確執もありました。しかし、はっぴいえんど以前にも「日本語ロック」はありましたし、はっぴいえんど自身もライブではバッファロー・スプリングフィールドの英語カバーをレパートリーにしている時期もありました。その後のYMOは英語詞が主体でしたし、現在の細野さんは、英語、日本語へのこだわりを捨てた音楽活動を展開されています。

細野 70年代の世相は決して明るいとは言えなかったが、個人的には呑気で充実感もあった。その中心になったのが音楽を楽しむということだ。その点で言えば日本語でも英語でもいまだに拘りはない。しかし当時、バッファロー・スプリングフィールドを手本にすればするほど、風土の影響がいい音楽を育むということを学び、はっぴいえんどの最初のテーマとして「日本」を意識したわけだ。日本語対英語論争は音楽誌の評論家が企画したことであり、自分はそこに参加した覚えはない。そもそもグループサウンズは以前から日本語でやっているので、はっぴいえんどが日本語ロックの創始者だというのは、彼らにとって認めがたい「伝説」にすぎない。

 とはいえ、60年代の職業作詞作曲家が作っていたポップスは、米国でも日本でも70年代になり終焉を迎えた。音楽の成り立ちの本質的な変化によって生まれたロックは、それ以前のポップスとは異なる潮流だということだ。ロックを日本語でやることもその一部であり、60年代と同じ文脈では語れない。ちなみにはっぴいえんどはロックなんかではなく、フォークだという意見もある。いやいや「フォーク・ロック」というべきだろう。ただ闇雲に日本語でやっていたら意味のないものになっていただろう。松本隆の文学的素養と大瀧詠一の創造力があったからこそ良い結果が得られたのだと思う。

はっぴいえんど人脈

篠原 はっぴいえんどは、今や「伝説のバンド」となっています。はっぴいえんどを中心とした「人脈図」を描いてみると、松任谷由実さん、小坂忠さん、あがた森魚さん、鈴木慶一さん、矢野顕子さん、吉田美奈子さん、山下達郎さん、大貫妙子さん、南佳孝さんなどといったアーティストはすべて「はっぴいえんど」につながっています。こうした豊かな系譜は、ピチカート・ファイヴやフリッパーズ・ギターなどを経て、星野源さんなど現代のアーティストにまで及んでいます。はっぴいえんどには、こうした分厚い「遺産」がありますが、細野さんご自身は、はっぴいえんどの残した影響について、現在どのような思いを抱いていらっしゃいますか?

細野 はっぴいえんどが縁をつくったのではなく、縁が全てをつなげていったと思う。その縁は文化や伝統の流れに潜む磁力であり、音楽好きのために用意された特典と言ってもいい。自分は忘れっぽい性質で、はっぴいえんどの数年を放り出して進んでいったが、その後数十年もたってはっぴいえんどが自分を追いかけてきた。記録とはおそろしい。やったことは消すことができない。ある時、ムッシュかまやつ(かまやつひろし)さんから「自分のやってきたことをもっと大事に」と言われたことがあり、いまはつくづく納得している。

篠原 ありがとうございました。(2020年7月)

 初めて細野晴臣と話したのは49年前、1971年8月8日のことだ。中学2年生だった筆者は、両親の反対を押し切って、日本の野外音楽フェスの嚆矢(こうし)である第3回全日本フォークジャンボリー(会場・岐阜県恵那郡坂下町―現在の中津川市)にテント持参で出かけ、出演者だったはっぴいえんどの「細野さん」を見つけてサインをねだった。79年から80年にかけて、細野が講師を務める音楽講座に参加したことが縁で、YMOを結成してまもない細野の音楽に対する姿勢や活動の様子をつぶさに観ることができた。細野の「時代(の音楽)」に対するアンテナ、感応性は誰よりも鋭かったが、本当の目的は「自分にとって心地よい音楽とは何か」という「アイデンティティ」の探求だったと思う。大上段に構えて言えば、「世界音楽における自分の音楽の位置づけ」を求める姿勢だったのではないか。

 他方、はっぴいえんど解散後の70年代後半には、大瀧詠一のラジオ番組への投稿がきっかけで、筆者は、ポップスに関して大瀧から直接教えを乞う機会にも恵まれた。大瀧は、音楽の新しいスタイルを求める仕事は細野に任せ、土台となる音楽を再構成、再評価する仕事は自分が引き受ける、というスタンスだったが、これもまた「アイデンティティ」の追求だったと思う。

 大瀧という同志を失った細野の喪失感は大きいだろうが、松本も鈴木も現役だ。いまさらはっぴいえんどでもないが、されどはっぴいえんどである。細野が吐露した通り、いまも、またこれからも、「はっぴいえんどが追いかけてくる」のかもしれない。

評論家 篠原 章

篠原 章(しのはらあきら)
評論家。1956年山梨県生まれ。経済学博士(成城大学)。大学教員を経て評論活動に入る。主なフィールドは音楽文化、沖縄、社会経済一般で、著書に『日本ロック雑誌クロニクル』、『沖縄の不都合な真実』(大久保潤との共著)、『外連の島・沖縄』などがある。

「週刊新潮」2020年9月24日号 掲載