声優の技術や対応力は評価しているが……

 木村拓哉さんに岡田准一さん、長澤まさみさんに有村架純さんなど、スタジオジブリの作品は、いわゆる「専業声優」以外の人材を多くキャスティングすることで知られています。

 厳密にいえば、職種として俳優と声優に明確な区分はありませんし、もちろんスタジオジブリが制作するような大作劇場アニメのキャスティングとなれば、その決定にさまざまな要素がからんでくることは想像に難くありません。

 その上で、高畑勲作品と宮崎駿作品を両軸として、スタジオジブリ作品における「専業声優」以外の起用がどのように始まったのか、制作や演出の面から考えていきたいと思います。

 スタジオジブリ作品において、実写や舞台で活躍する俳優を中心にメインキャラの役を固めるようになったのは、一般的な人気が高まってきた90年代半ば、特に高畑勲監督作品では今井美樹さんと柳葉敏郎さんを主役に登用した『おもひでぽろぽろ』(1991年)以降、宮崎駿監督作品では『もののけ姫』(1997年)以降で、その傾向が強いように思います。

 こうしたキャスティングの傾向を語る際に、よく取り上げられるのが『ジブリの教科書3 となりのトトロ』(文藝春秋)に収録されている宮崎監督の発言です。

「映画は実際時間のないところで作りますから、声優さんの器用さに頼ってるんです。でもやっぱり、どっかで欲求不満になるときがある。存在感のなさみたいなところにね。特に女の子の声なんかみんな、「わたし、かわいいでしょ」みたいな声を出すでしょ。あれがたまらんのですよ。なんとかしたいといつも思っている」

 これは『となりのトトロ』(1988年)で、なぜコピーライターである糸井重里さんを、サツキとメイの父親役に起用したのかについて語っているくだりです。

 この発言を読む限り、宮崎駿監督はおそらく、声優の芝居の技術や、さまざまな役柄に対応できる点を評価した上で、それらを超えた存在感を求めているようです。

 また高畑勲監督は『おもひでぽろぽろ』の制作にあたり、「今井さん以外、考えられない」「彼女(今井)がやってくれないんだったら、この企画はボツです」と鈴木敏夫プロデューサーに詰め寄るほど、今井美樹さんの登用にこだわったといいます。

 この時点で今井美樹さんは、女優としての堂々たる実績は残していましたが、ことアニメの声優としては未知数といっていい存在でした。

「職種として俳優と声優に明確な区分はない」と先に書きましたが、こと演技の方向性や性質については同一とは言いがたく、過去何度も議論を巻き起こしてきたほどです。

 筆者なりの見解をいえば、実写や生身での芝居に比べて、ビジュアルとしての情報量が少ないアニメでは、それを補うためにより感情の振れ幅が高い演技が要求されているように思います。実写や生身の芝居を主にやっている役者がアニメのアフレコに挑戦した時、感情が抑え目のいわゆる棒演技に感じられるのは、そのためではないでしょうか。それでも高畑勲監督は、今井美樹さんの登用にこだわったのです。

 以上のふたつの例からも、高畑勲監督と宮崎駿監督のキャスティングは、声の芝居の技術的な完成度よりも、演者が持つ生の存在感を重視しているように思います。その最たる例が『風立ちぬ』(2013年)の庵野秀明監督の登用でしょう。

 では、そうしたキャスティングの指向はいつ生まれたのでしょうか。

西川のりおさんをはじめ、関西の芸人たちが声の芝居に参加した、劇場版 『じゃりン子チエ 劇場版』DVD(ブエナ・ビスタ・ホーム・エンターテイメント)

高畑勲監督が感心した、関西芸人たちの芝居

 スタジオジブリ創設以前に高畑勲監督が作った劇場版『じゃりん子チエ』(1981年)という映画はご存知でしょうか。はるき悦巳さんの同名マンガを原作とし、大阪の下町を舞台に小学生ながらホルモン屋と取り仕切るチエと、ケンカや博打に明け暮れる父テツの親子を取り巻く人間模様を描いたコメディです。

 ここで声の出演としてチエ役に当時参議院議員でもあったタレントの中山千夏さん、テツ役に漫才師の西川のりおさん、そして折からの漫才ブームもあって、周辺の人物には関西の芸人たちが起用されました。

 同作のアフレコで芸人たちのアドリブや怪演を目の当たりにした高畑勲監督は、中山さんや西川さんの好演に感心しながら「アフレコでなければ、もっとよかったはず」と後悔したといいます。吹き替えもそうですが、アフレコである以上、演者は映像に合わせた芝居を強いられます。そのことで彼らの生の芝居の魅力を存分に活かせなかった……と感じたのでしょう。

 スタジオジブリ作品の「演者が持つ生の存在感を重視するキャスティング」の根は、ここにあるのではないかと筆者は考えます。

 高畑勲監督は、もとより客観性とドキュメンタリー志向の強い作家性で知られる監督です。それゆえ現場での演者が持つ素の魅力を引き出す方向に、高畑勲監督は惹かれていったのではないでしょうか。

 そのために高畑勲監督が採用したのが、作画の前に声の芝居を収録する「プレスコ方式」でした。この方法なら、手間はかかりますが、演者の芝居にあわせて作画を修正することが可能です。『火垂るの墓』(1988年)の一部の場面で使用した後、続く『おもひでぽろぽろ』以降すべて作品の声の芝居は、主にこのプレスコで録られています。

『おもひでぽろぽろ』制作の際、高畑勲監督が今井美樹さんのキャスティングにこだわった件は前述しましたが、こうしたプレスコへの指向こそ、芝居の器用さよりも、演者さん自身が持つ個性の強さに重きを置くようになった証左ではないでしょうか。

 そして、『平成狸合戦ぽんぽこ』(1994年)、『ホーホケキョ となりの山田くん』(1999年)、『かぐや姫の物語』(2013年)と、作を重ねるにつれて、より個性が強い俳優やタレントの割合が増え、専業声優の起用は少なくなっていきました。

『もののけ姫』では、森で育った少女・サンを石田ゆり子さんが、サンを育てた山犬・モロの君を美輪明宏さんが演じた (C) 1997 Studio Ghibli・ND

「ナウシカ」声優にまさかの指導も…

 一方、宮崎駿監督作品は、現時点(2022年)での最新作である『風立ちぬ』まで、基本アフレコです。これは高畑勲監督が演出出身であるのに対し、宮崎駿監督が動きとタイミングのコントロールにこだわりを持つアニメーター出身であることが関係しているのかもしれません。

 それでも高畑勲監督作品の変化に刺激されたのか、『紅の豚』(1992年)で主役やメインキャラに専業声優でない役者を多数登用し、続く『もののけ姫』(1997年)で専業声優の割合は著しく減りました。

 特に、制作に3年、制作費23億円と伝えられる超大作『もののけ姫』は、アフレコも3か月にわたる長期間で、前述の糸井重里さんとの対談で宮崎駿監督が述べていた不満の要素ができるだけ排除された現場といっていいでしょう。

 そのアフレコにタタラ場のトキ役で参加した声優の島本須美さんは、「せっかくだから、代わってもらいな」というセリフで、宮崎駿監督から「職業上の仮面があるね。それを引っぺがさないと駄目だね」と、20回もリテイクを受けたそうです。

 ご存知の通り、島本さんは『ルパン三世 カリオストロの城』のクラリス・ド・カリオストロと、『風の谷のナウシカ』のナウシカという二大ヒロインを演じ、初期の宮崎駿監督作品のイメージ構築に多大な貢献をした声優です。そんな彼女に、宮崎駿監督は声優としての芝居を削ぎ落す方向で演技指導を行っていたのは興味深いです。

 高畑勲監督と宮崎駿監督のキャスティングは、演者としての技術よりも生の存在感を重視するのではないか……と先に述べましたが、高畑勲監督がプレスコで演者に任せることでその存在感を引き出そうとしたのに対し、宮崎駿監督のアプローチは対照的といえるでしょう。

 一昨年(2020年)に掲載された「文春オンライン」のインタビューで、島本須美さんは『カリオストロ』や『ナウシカ』での自分の芝居について、次のように語っています。

「クラリスの時もそうですけど、初々しいゆえに演技に狙っているところがないじゃないですか。ああいうのは、やっぱりすごいなとは思います。クラリスもナウシカもやればできますけど、どこか作り物になっちゃう。あの頃の演技は、どうしたってできない」

 専業声優以外を登用することで話題になることが多いスタジオジブリのキャスティングですが、その設立以前から「演技」の先にある演者の「人間性」を作品に反映させようとしていた高畑勲監督や宮崎駿監督の考えを実現できる体制が、ようやく整ったということなのかもしれません。

※引用・参考文献:
『ジブリの教科書3 となりのトトロ』(文春文庫)
『高畑勲展 日本のアニメーションに遺したもの』
『宮崎駿全書』叶精二・著(フィルムアート社)
DVD『「もののけ姫」はこうして生まれた。』
文春オンライン「「泣きたいのなら『おしん』を観ればいいんです、と監督が」ナウシカ声優が語る、宮崎駿の素顔」